白玉兰

注册

 

发新话题 回复该主题

诗画二十四节气之春分燕子来时,花枝粲然 [复制链接]

1#
刘军连现在哪里就诊 http://m.39.net/news/a_9249102.html

春分之时,黄赤相交,一个“分”字,道出了昼夜、寒暑、阴阳的界限。真正的春季,悄然而至。

春分,是一个生意盎然的时节,水边新绿,百花争妍;山气日佳,飞鸟相还。但这明媚的盛春之景,却也能勾起少女的愁思,所谓“春山处处子规啼,亦是春心扰伤时”,恰如《靓妆仕女图》的画中之境。对于文人士子而言,游春踏青、寄情山水是不可或缺的生活方式。

春分,一候海棠、二候梨花、三候木兰。仲春的花之信使,应候次第而开。古人总结出二十四番花信风,时间始自小寒末至谷雨,每一节气对应三候,每一候又对应一种花信,八个节气二十四种花信,就是一个花期的轮回。

清董诰《二十四番花信风图》之《春分一候海棠》清人董诰作有《二十四番花信风图》,堪称该类题材中的精品。海棠、梨花与木兰的身影,也纷纷现落于册中。在画家的笔下,海棠既有含苞待放者,亦有全然盛开者,间以新绿的叶芽点缀其间。未开时,花色深红点点,盛放时,花色粉淡相宜。在该页的右上角,作者题有一诗,谓之“临风濯锦艳三春,袅娜香肌丰韵新。漫拟太真亭北立,画图省识效轻颦。”海棠虽艳,却无俗姿,苏东坡尤爱海棠,谪居黄州期间,屡次作诗相颂。其一曰:“东风袅袅泛崇光,香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去,故烧高烛照红妆。”诗人营造了一个春意暖融、幽香阵阵的迷幻世界,高烛斑斑,火光点点,让栖于幽寂的海棠,在暗夜仍能笑靥粲然。苏轼的爱花、怜花之心,透过这诗得以窥见,既是写花,又欲拟人。而由此诗,又牵连出一幅动人的画面。

南宋马麟《秉烛夜游图》南宋马麟的《秉烛夜游图》,恰以此诗入画,绘良辰月夜之下,六角亭阁重檐攒尖,双翼游廊迂回伸展。而坐于亭下的主人,正将目光投向屋外,欣赏着高烛映照的繁花盛树。再看远处的山峦,以花青与淡墨染成,间以氤氲的雾气,更显月光下的空濛。如果说海棠花开,侬丽娇娆,那么次第相绽的梨花与木兰,则又是别样的风姿。

清董诰《二十四番花信风图》之《春分二候梨花》《春分三候木兰》回到董诰的《二十四番花信风图》,作者在题咏梨花时说道,“和飔玉雨润瀛洲,流雪芳春素艳浮。缟袂低翻攒粉萼,瑶台捧出水晶球。”梨花胜似雪,洁白素净,剔透晶莹。但是在画家陈洪绶的笔下,梨花少了几分灵巧,多了几分古拙,尤其伴以虬曲的枝干,苍莽之气扑面而来。这是老莲(陈洪绶号老莲)对岁月与生命的独特思考,高古奇崛的花枝,不类凡人眼中的风景。

明陈洪绶《梨花图》如果诗人爱用雪来赞誉梨花,那么木兰则要用玉来比拟才好。木兰其花“色白微碧,香味似兰”,故又名玉兰。一个“碧”字,不仅微妙地点出了花朵的颜色,更象征了木兰温润似玉的品格。文震亨的《长物志》载:“玉兰,宜种厅事前。对列数株,花时如玉圃琼林,最称绝胜。”文震亨的曾祖文徵明,曾将自己的藏书楼命名为“玉兰堂”,并刻有“玉兰堂印”,可见对此花的宝爱之心。在衡山(文徵明号衡山居士)的诗中,他将玉兰比作披着霓裳羽衣的真仙子,绰约新妆,素娥千队。有一次他前往无锡拜访好友华云,看到其家中盛放的玉兰,作《白玉兰图》以相赠。款识自跋曰:“嘉靖乙酉()三月,庭中玉兰试花芬馥可爱,戏笔写此,徵明。”此幅玉兰,无细谨拘束之笔,全然对景写出,生意盎然。

明文徵明《白玉兰图》一花独放虽好,但未免有些孤单,两三春色相伴,在彼此的映衬下反而更能凸显不同的气质。春分时节的三种花信,也时常在书画中组合出现,比如吴门画家笔下的《海棠玉兰图》,正是其中二者的合璧。更为巧妙的是,此幅作品由陆治与王谷祥二人合绘完成,作者在图上落款云:“包山陆治写木笔花于西畹斋。酉室王谷祥补海棠。”同时成就了另一种“合璧”。

明陆治、王谷祥《海棠玉兰图》关于春分,欧阳修曾有这样一段精彩的描述:“南园春半踏青时,风和闻马嘶。青梅如豆柳如眉,日长蝴蝶飞。”微风拂面,青梅丝柳,花露草烟,蛱蝶翩跹,一派春和日丽的景象。但即便是如此美好的时节,也不全然是欣喜无忧的。春光越是旖旎,久待深宫的仕女,内心就越是悲凉,好似满园的春色,也难以掩饰这层忧伤。王诜的《绣栊晓镜图》和苏汉臣的《靓妆仕女图》常被放在一起进行比较,以此探看宋代丽人的闺怨生活。

北宋王诜《绣栊晓镜图》在《绣栊晓镜图》中,仕女正对镜自怜,而在她的背后,是一架小型的山水屏风,置放在榻的一端。如果镜面反射的是仕女的面庞,那么山水屏风又该映现何人?显然,这是一位缺席者,也是画中女子正在遥想与等待的君王。与前者不同的是,《靓妆仕女图》中的丽人,似欲坐在镜前梳妆,但是春花的自开自落,让她忍不住黯然神伤。摆在仕女对面的,是一架绘满了潋滟水波的硕大屏风,它是另一面“镜子”,但映照的不是面容,而是仕女的内心世界。

北宋苏汉臣《靓妆仕女图》透过一镜一屏两种媒介,画面经过了多重转译,一显一隐地传递出哀怨的情愫。这种情愫又借由团扇的形制,得以进一步强化。班婕妤为赵飞燕僭越失宠,幽居于长信宫,乃作赋自伤,并为怨诗一首,名为《团扇歌》。其中“裁作合欢扇,团团似月明……弃捐箧笥中,恩情中道绝”的前后对比,最能引起人的感伤。而将这仕女伤春之景绘于纨扇绢素之上,更是叠加了这层落寞心境。不过暖融的春光也并非只会勾起扰伤的春心,仍有对镜簪花的仕女,不愿辜负这美景与韶华。在宫廷画家金廷标的笔下,一位身姿窈窕的丽人,正面对着铜镜簪发,在她垂下的玉手旁,还有几朵刚刚采摘的鲜花,准备一同装饰在发髻上。而她的宫室里,布满了精致的家具、富丽的陈设,左下角的近景处有微缩的盆栽,中景与远景的花瓶里,也装点着精心修剪过的花枝,它们都呼应着“簪花”的主题,也让春色在其间肆意弥漫。

清金廷标《仕女簪花图》唐代诗人刘长卿曾在《春分》中写道,“日月阳阴两均天,玄鸟不辞桃花寒。从来今日竖鸡子,川上良人放纸鸢。”而这后一句,就分别指向春分的两种游戏。尤其是“忙趁东风放纸鸢”的孩童,更是时常出现在画家笔下,充溢着童真之趣。在金代的一方磁州窑枕上,匠人用寥寥几笔,就勾勒出“婴戏”的生动形象。同样的题材也在白石老人的笔下浮现,燕子形状的风筝游弋自如,在高空翩跹起舞,白石所题的“天真”二字,尤能传达此画的精髓。

金磁州窑八角形白地黑花童子放风筝纹

齐白石《五童纸鸢图》如果说借由女子的视角,观赏的是庭院、闺阁中的春景;伴随孩子的身影,感受的是置身郊野的春光;那么追逐文人士子的脚步,则可以遍览更加广阔的湖山春晓。而游春踏青,自然也是春分时节必不可少的一项活动。白居易的《钱塘湖春行》想必最为耳熟能详,“孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。”一幅清丽的春光图跃然纸上。这一画境,以吴历的《湖天春色图》观之,再合适不过了。这幅作品采用了淡雅的青绿设色,来表现江南春季的湖堤之景。湖面水波微漾,岸边绿草如茵,燕雀在枝头飞翔,白鹅在水中嬉戏。目光所及之处,是春和景明的安适与恬逸。

清吴历《湖天春色图》如此佳景,自然要与好友相伴,放逸林泉、游历山川,在自然中含道映物、澄怀味象,体味至高的审美境界。在展子虔的《游春图》中,踏青的行人三五结伴,或是穿梭于山间,或是泛舟于水上,在一片灿然的春景中,感受着宴游的乐趣。画家此作以青绿重彩敷成,间以桃花点点,云气环绕,似在仙境。只是这美好的春光,总又让人流连忘返。在仇英的笔下,由主仆四人组成的一队人马,在苍茫的暮色中尽兴而归。画中一仆在前拄杖叩门,主人骑马步趋其后,另有两仆随侍,其中一人携琴,一人肩挑酒榼书卷。仇英此幅《春游晚归》,相较戴进的同名画轴更为详实、生动,尤其是暮夜氛围的营造,体现了画家精湛的技艺。近岸的坡石墨色较重,率先把观者的目光吸引至画幅下方,聚焦于行走在小径上的归人。画中的人物皆以细笔勾勒,情态自然,栩栩若生。他们即将跨过小桥,转而走向高柳掩映的门墙,到达行将所至的终点。而看到这里,画面“实”写的部分也要结束,随后步入烟云缭绕的远景。隔池相望的树丛已被雾气遮掩,迷迷蒙蒙、混沌不清。而最远处的山峦,更是以淡墨染出,不施任何皴擦,只留下一片山影。由近及远、由下至上,在浓与淡、实与虚、详与略的对比中,春游晚归的情致被画家巧妙地传达出来。

明仇英《春游晚归图》相比文人高士的春游寄兴,农户之家却得不到几分闲暇。俗话说,“春分麦起身,肥水要跟紧”。在气候温和、雨水充沛的春分时节,耕种也即将进入繁忙阶段。先民基于自然规律将一年划分为二十四节气,它的重要作用之一,就是充当农业活动的时间指南。当燕子南归,送来春分的信号时,农家又将迎来一年的辛勤劳作。而春分,也是极具农事特征的节气,它既是耕种之始,又蕴含着“收获”的期望与希冀。历史上有专门描绘耕种与蚕织的一类图像,古人将其命名为《耕织图》,并且有多本存世流传。其中,清代画家焦秉贞所绘的《耕织图册》,是这类题材中的精品,在递藏过程中也有着“承上启下”的作用。通过这件恢弘巨制,可以进一步探看《耕织图》的前世今生。

在这个图像系统中,《耕织图》的祖本绘制于宋代,源于名叫楼璹的一位官员。他在出任於潜(今浙江省临安市)县令的时候,关心农事,深入考察,终制成《耕织图诗》45幅。楼璹的家侄在为该图所作的跋中写道:“高宗皇帝身济大业,绍开中兴,出入兵间,勤劳百为,栉风沐雨,备知民瘼,尤以百姓之心为心,未遑他务,下重农之诏,躬耕籍田之勤。伯父时为临安於潜令,笃易民事,慨念农夫蚕妇之作苦,究访始末,为耕织二图。”述及了《耕织图诗》得以产生的缘由及经过。而这件剧迹一经诞生,在南宋就形成了多个版本,既有绢本的临仿与再造,亦有石刻、版画的翻刻与复制,其影响之大、传播之广可见一斑。

南宋梁楷《耕织图》残卷(摹本之一)

南宋梁楷《耕织图》残卷(摹本之一)

南宋梁楷《耕织图》残卷(摹本之一)不过较为可惜的是,楼璹所制《耕织图诗》的原本已经散佚,今天无缘一睹。好在众多精彩的摹本与刻本流传下来,也不失为一种弥补。由清代宫廷画家焦秉贞重绘的《耕织图》,就是其中的一件力作,而重制该图的原因和契机,则要追溯到康熙二十八年,皇帝巡视江南的时候。当时,有江南士人为他进呈了楼璹《耕织图诗》的残本,康熙看后甚为感念,回京后便命内廷供奉焦秉贞重新绘制《耕织图》。

清焦秉贞《耕织图册》首部康熙题字这本册页总体分为“耕”与“织”两部分,恰如题名所揭示的那样。在册页之首,是康熙皇帝的题签,他为《耕图》挥毫写就“一犁杏雨”,钤盖“康熙宸翰”之印;为《织图》题写了“三径桑云”四个大字,加盖“康熙宸翰”和“宝令太和”二印。两幅题签的落款,均为“康熙三十五年春二月御书”。不仅如此,康熙皇帝还为这套册页作了一篇长序,位于题签之后、正篇开始之前。

清焦秉贞《耕织图册》之《御制耕织图序》其中写道:“朕早夜勤毖,研求治理,念生民之本,以衣食为天。……古人有言,衣帛当思织女之寒,食粟当念农夫之苦,朕惓惓于此,至深且切也。爰绘耕、织图各二十三幅,朕于每幅,制诗一章,以吟咏其勤苦而书之于图。……复命镂板流传,用以示子孙臣庶,俾知粒食维艰,授衣匪易。……”这篇长文提供了诸多重要的信息:其一,康熙皇帝勤于国政,担忧民生之本,感念农夫蚕妇之辛劳,于是命画家绘制《耕织图》;其二,该图册分别绘有《耕图》23幅和《织图》23幅,且每一页上都有皇帝的御制诗;第三,皇帝不仅命焦秉贞绘制此图,还请人镌刻制版,以便传之于子孙和臣民,警示衣食来之不易。康熙皇帝在这篇长序结尾处的落款是“康熙三十五年春二月社日题并书”。春社,是古代祭祀土地神、祈求农事丰收的日子,一般在立春后第五个戊日,时间恰在春分左右。题签与御制图序的书写时间,尤能体现此册意义之不凡。并且由于康熙皇帝在其间的高度参与,此册也被命名为《御制耕织全图》。

清焦秉贞《耕织图册》之《耕第一图浸种》这套册页采用“右图左文”的布局方式,画面上方均有翰林院编修严虞惇题写的楼璹原诗(五言),而册页的左半部分则采录康熙、雍正的诗篇(分别为七言和五言),同时也有严虞惇唱和康熙的七言诗,均由他一并题写完成。以《耕图》的第一幅《浸种》为例,右侧的画面描绘了一位站在池塘里的年轻人,正欲用手接住老者递来的一罐种子,准备放入池塘中浸泡。岸边有一位拄杖的观者,他身后还站着一位妇人以及两个孩子,也同样在观摩这场农事。而画面上方楼璹的诗作写道:“溪头夜雨足,门外春水生。……只鸡祭勾芒,再拜祈秋成。”尤其是这最后一句,暗示了画面中豢养的家鸡,是春分时节用以举行祭礼的牲品,寄托着农家对于秋来丰收的美好愿景。

清焦秉贞《耕织图册》之《织第一图浴蚕》随后再把目光转向《织图》的第一幅《浴蚕》。画面的中心是一处院落,屋内的妇人一边洗蚕、一边畅谈。亭舍之外,绿意渐浓,春花已绽,还有新燕在房顶盘旋。楼璹的诗有“清风归燕日,小雨浴蚕天”之句,严虞惇在第二图《二眠》中,也有“双燕入帘春画静,再眠却是仲春时”的配诗。因此,当真正的春天到来,蚕织之事也日渐忙碌起来。康熙《御制耕织全图》在创作完成后,进一步由内府刊刻颁行,成为皇帝对臣下的重要赏赐,影响颇为深远。而在此剧迹佳作之后,雍正、乾隆皇帝也都再度遣人绘制《耕织图》。比如供奉于雍、乾两朝的宫廷画家陈枚,也作有一套完整的册页。乾隆皇帝为它题写了跋语,并在其中点明了再度制图的目的:昔日圣祖勤于实政、体恤民心的教诲他不敢遗忘,于是“命工绘前图”,并且“每幅书旧作于上”,这样就可以“朝夕披览”,以求“无忘初志”。

清冷枚《耕织图册》之《浸种》《耕》因此,《耕织图》在清代也产生了诸多版本,进一步充盈着这个图像系统。这套记录耕作与蚕织的精美图谱,不仅具有艺术的审美价值,更具有农学和民俗的研究价值,成为后人了解农事活动的一件瑰宝。而春分这一时令作为册页的起始,更是有着特殊的意义,蕴含着无限的希望。燕子来时,繁忙初启,一切重新开始,一切又刚刚开始。

(本文来自澎湃新闻,更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

分享 转发
TOP
发新话题 回复该主题